“二零三五”，我拿什么奉献给你？！

顾绍骅

“二零三五”，我拿什么奉献给你？！

----------------中国画高质量发展的文化自信

【摘要】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。（随着我国经济建设从“高速发展转向高质量发展”，我们的文化事业也应该转向“高质量发展”）正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。

【时代背景】到2035年建成文化强国

中国共产党第十九届中央委员会第五次全体会议提出，“十三五”时期，“文化事业和文化产业繁荣发展”。国家文化软实力显著增强”。

五中全会对文化建设高度重视，从战略和全局上作了规划和设计。其中，最重要的，就是明确提出到2035年建成文化强国。这是党的十七届六中全会提出建设社会主义文化强国以来，党中央首次明确了建成文化强国的具体时间表。

我们感恩于中华祖先古圣先贤，创造出得天独厚 、光耀寰宇的优秀文化：越是传统的，就越具有民族性；越是民族的，就越具有世界性。顾绍骅对艺术的朴素理解：艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。诗书画印的完美结合，是民族的血脉，这需要向真正有民族责任感和民族文化危机感的人谈论，绘画得力于文化的内涵，他的艺术魅力就被大大的扩充了。（远不是昔日师徒相传的工笔重彩所能比拟。单纯地把中国画当成一种技术来评价，从而使中国画丧失了它的丰厚的文化底蕴。）如：一、中国是一个诗的国度。诗的历史源远流长，名家辈出，名篇佳作卷帙浩繁，在中华文明中蔚为壮观。“唐诗宋词俨然成为“中国名片”；中国是诗的故乡，灿烂的唐诗宋词是中华文化的骄傲，中国画艺术怎么能缺少诗歌呢？唐·司空图《诗品·雄浑》所说“返虚入浑（指诗作空灵，入于浑然之境。）”，意即返虚方能入浑。这个“浑（“全部、满是”之意也）”，而是更高级的无所不包极端复杂之浑。“实”就在眼前一览无余，最大也是有边际的，最满也是有限度的。只有返虚入浑，方能无边际，其大无外，其小无内。如李煜词句：“问君能有几多愁？恰是一江春水向东流。”他不实答，却一下使你面对滔滔东流的大江。如果只是一实，还能有那样丰富的含义，那样阔大的境界吗？ ；  ；二、汉字作为一种形、音、义三位一体的符号，源于日月鸟兽之形，作为中华文明之标志，连接中华民族的历史、现在和未来，方正之间充满美感。（意美如诗。古人观天地自然而造汉字，象形取意。所以，汉字本源上便带着自然意蕴，后经历代演变，汉字意蕴更为丰富，汉字连缀成文，汉字成为诗化的意象，汉字散发着诗意清香。形美如画（书法美）。无论大篆 、小楷、汉隶 、行草等皆有神韵：甲骨文神秘之美，钟鼎大小篆古朴之美，隶体端庄之美，楷体俊秀之美，行书飘逸之美，草书龙飞凤舞之奇美。音美如歌。声、韵、调为声韵之核心，汉字四声，加以平仄押韵轻声重读，巧用双声叠韵，抑扬顿挫，表情达意，琅琅上口，极具韵律，仿若跳动的音符，和谐悦耳。）【文化故事】宋神宗赵顼接见当时著名学者叶涛，因问叶涛道：“卿自山路来，木公木母若何（汉字字谜）？”叶涛愉快地答道：“木公正傲岁，木母正含春”。木公即是松，木母即是梅。时值天寒地冻，风雪交加，山野之上，松在峥嵘傲岁，梅正隐隐含春。何等风神高迈，容仪俊爽。叶涛这一答，真把松与梅的品格都刻划得淋漓尽致了。试想想，隆冬时节，虽则朔风怒号，四野萧疏，而傲然不拔，英挺如昔，好一派青松的气概。------

中国古代社会，“学而优则仕”（学有成就德行高，可为官，造福百姓）主导的社会，诗书画一体是画家必备的修养（他们个个能诗、能文、擅书、擅画，豪放不羁。）传统文化和美德是一个国家和民族的灵魂。

通过编辑《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 （系列）》------从北宋中期以后，宋徽宗赵佶、苏轼等人身体力行；古代中华，士农工商的等级非常“森严”，徽宗皇帝创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+Sａndisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），皇室追求的，自然是民间所效仿的，自此成为了中国文人永恒的精神追求。中国画的诗情画意，成为中国画的要素与必备；这是因为他们本身是著名画家、诗人。强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”。主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。我与古代先贤神交已久：

一、五德化人（教化） ； 树标立杆

宋徽宗夸我“深得圣意”，将他创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗、书、画于一体，诠释的非常清楚。中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，具体体现为“诗情画意是中国画的灵魂”！（没有“诗情画意的中国画”，乃“行尸走肉”也）。以其代表作“揣摩圣意”完备：

赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵81.5厘米,横53.6厘米。北京故宫博物院藏

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中国画的画面布局讲究气韵流通，《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局，因为有画有诗，还有题款钤印，因此空间处理起来不是一件容易的事情。芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣赵佶却举重若轻，他在左边居中处出枝，画芙蓉花，一枝向上斜着出枝，一枝向右横曳，而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上，更压弯了枝梢，这是多么的自然，画面是多么的优美。锦鸡的降落，背侧的姿态，头转向右上方，而尾羽斜贯，气接右下方，正好镇住两个大角，而与芙蓉花枝气韵相和。右上两只戏蝶，上下流连，正好是锦鸡注目的方位。如果这样来看画面，似乎画面下面显得空荡了，赵佶又从左下角斜画出白菊，两枝花头一斜一平，正好与芙蓉花枝的姿势相重！画面布局好了，难的是还要题诗，题款。在画中题诗，赵佶是开了先河的人。这幅画题五言绝句一首，这个题诗的位置，正好封住了右侧之上，不让气逸，又高于锦鸡的头部，更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。（释义为：秋天美景正浓，“冲淡了”寒冷，漂亮的锦羽鸡，立于枝头；君子行为，如儒家的五种品德：“温、良、恭、俭、让”；（天下太平兴旺）那么人间舒服轻松的生活，应该胜过凫鹥(凫和鸥。泛指水鸟。)逍遥的日子!）”其诗情画意，溢于画面，令人遐思无限；状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。徽宗赵佶意旨：借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。最后赵佶押书“天下一人”，末笔的开脚较分开，是赵佶很有特点的签字。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为“天下一人”。 再综观全幅，可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶，一笔都不顺移易，稍微动一下，就会破坏全局的美，打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一，有封有逸，有总的流势，向上向右上角引领生发。赵佶真不愧为一位艺术大师。 ； ；

二、君臣同心 ； 丹青与共

拜别了宋徽宗，我又造访了南宋绘画大师马远；马远出生于艺术世家，世代均以图画为业，先祖时号称“佛像马家”。曾祖父马贲在北宋元祐时期就已是著名的宫廷画家，父亲马世荣和伯父马公显皆为宋高宗时期画院待诏，其兄马逵以及子马麟也皆为优秀画家，故有“一门五代皆画手”的美称。马远生活在这样的家庭里，从小受到良好的艺术教育和熏陶，使得他功底扎实，造诣精湛，为日后的发展奠定了良好的基础。南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。他擅长画山水、人物、花鸟，是一位技能全面的画家，在当时的宫廷画院中独步一时。 擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称"马一角"。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称"南宋四家"。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。

《华灯待宴图》宋·马远绢本，111.9厘米×53.5厘米，中国台北故宫博物院珍藏

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在灯火通明的宫殿里，隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。宫殿外头，乐舞的宫女摇曳着身姿；而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞，枝桠栖斜，显得姿态横生。这些树林，由近而远，渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树，和远处数抹青山。南宋知名的宫廷画家马远在绘制这幅画时，运用了别出心裁的手法。他让观画者从户外的角度，窥见殿中人物活动的情景，并借着殿外摇曳生姿的树木、和墨色浓淡烘染出的雾色变化，烘托出夜色中宫廷宴饮的欢庆气氛。然而，画家虽然没有让饮宴的帝王直接出现画面上，画上的题诗却点出了画题：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”这首南宋宁宗杨皇后所题的诗，生动地记载了她一家荣宠侍宴帝王的情景。这位皇后所具有的书画素养，在历代的后妃之中，可是历史上罕见的。《华灯侍宴图》有御题（也作南宋宁宗杨皇后所题：是在杨皇后主导下，）的一首长诗。这首长诗描写晚宴的情形。以诗、书、画的综合制作，来宣扬她的本家，同时也表达了她的政治权力与文化涵养，他们虽非累世公卿，达官显贵，但门风清白，富有才情，借宫廷的“侍宴”传统，以荣显同宗杨氏父子的文学诗才，并暗地宣扬自我，是南宋文化空间的最精微表现与见证。她曾经在当时多位宫廷画家如朱锐、马和之、刘松年、李嵩、马麟等的画上题诗，足见她对于绘画艺术的热爱。此画即是表现晚宴的情景的。其下笔严正，用雄奇简练的笔法，表现树枝挺坚有力，水墨苍劲，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁。树干瘦硬如屈铁，但刚健中又见柔合，其笔法豪放而谨严，变化多而融合，刚柔相济，豪放又严谨，整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象。

三、敬古崇古 ； 一脉相承

随后我又拜访了宋太祖赵匡胤十一世孙 ； ，秦王德芳之后，松雪道人赵孟頫；赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。因此，他梦想有孔明之“力量”，更改现状！

《诸葛亮像》轴 元·赵孟頫 纸本60.5x45.2cm 北京故宫博物院藏。

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绘诸葛亮手持如意，凭隐囊而坐。隐囊的渊源在印度，汉译佛经中名作丹枕或倚枕，系印度上流社会日常生活中的习用之具。丹枕很早就进入中土（中原），传播时改名为隐囊。此图像中的隐囊既有图式相因的成分，也有着生活中的真实为依凭。画上有篆书款赞曰：“惟忠武侯，识其大者。仗义履正，卓然不舍。方卧南阳，若将终身。三顾而起，时哉屈伸。难平者事，不昧者几。大纲既得，万目乃随。我奉天讨，不震不竦。维其一心，而以时动。噫侯此心，万世不泯。遗像有严，瞻者起敬。”汉郡张栻赞；左上角有“赵氏子昂”朱文印。

四、简而不减 ； 洁而不节（画里空疏处，个中尽是诗。）

在元代画家眼中，绘画的美不仅在于描绘自然，还在于笔墨本身。书法所强调的气韵，既能展现文人的功底，又能抒发心胸。其实，至简与至深的情意，无非是在苦不堪言的环境下找寻一条精神出路。政治上无所建树的汉族知识分子，除了将书法融入绘画中，甚至不惜把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式，统统放入画作，使其不仅成为了布局的一部分，更直接代表了作者的心声。倪瓒淡泊名利、孤高自许，一生不愿为官，人称“倪高士”。加之个性迂 阔，怪癖多，给后人留下了许多逸闻、 趣闻。洁癖，就是倪瓒传说较多的一大癖，“洗桐”故事即由其洁癖而来。据明王锜《寓圃杂记·云林遗事》记载说：一次有客人畅谈忘返，不得已在倪瓒家留宿，倪瓒很不情愿，担心客人弄脏客房，所以辗转反侧，难以酣睡。由于夜里听到客人咳嗽，倪瓒猜想客人必定吐痰，所以天一亮立马叫仆人仔细搜查院落庭园，看看有没有客人吐痰的痕迹。仆人找遍各个角落也没有找到痰迹，又担心主人打骂，于是谎说在桐树根处找到了。于是倪瓒就让仆人用水把桐树洗了又洗。由于反复擦洗，以致于后来把树皮也洗烂了，树木也因此枯死。从此之后，“洗桐”便成为文人雅士洁身自好的象征。以时倪瓒年四十五岁《六君子图》作于至正五年（公元1345年）诠释其艺术之意吧：

《六君子图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏

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《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。倪瓒《六君子图》以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多人题诗。

看画，固然要看有笔墨处，也需要看它的空白处。倪瓒画山水，在画面上所留的空白，有的占画面的三分之一，有的占二分之一，有的甚至占三分之二，换言之，画面只有三分之一处，才有笔墨，所以倪瓒画的疏秀空灵，其特点非常明显，本文就倪瓒画山水的表现，概括若干种，来说明其对空疏处理的巧妙。倪瓒的画空，空中有灵气；倪瓒的画疏，疏的有秀气。他的这种空疏景色，是象外之美。画家於象外写之，观者于象外得之。绘画上的这种空疏，如抚琴者得弦外之音，吟诗者得言外之境，因为艺术的审美境界是无限广阔的。看画，固然要看有笔墨处，也需要看它的空白处。倪瓒画山水，在画面上所留的空白，有的占画面的三分之一，有的占二分之一，有的甚至占三分之二，换言之，画面只有三分之一处，才有笔墨，所以倪瓒画的疏秀空灵，其特点非常明显，本文就倪瓒画山水的表现，概括若干种，来说明其对空疏处理的巧妙。清初笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境”。所以论画者向有一种说法，谓“画中空白便是不语诗”。一幅画是一个整体，画中的形象、色彩，还有题款、用印，都是画面的组成部分，画中的空白，同样是画面的组成部分。倪瓒被誉为善于处理空白的画家，便是根据绘画有那样的特点，才对他作出这样的称誉。

五、清狂道人 ； 以典入画

随后又“探望”号清狂道人郭诩(1456-1532)，　擅长山水、人物，兼有粗笔和工细两种面貌。尝遍历名山，曰“岂必谱也，画在是矣。”书法工写兼备，其画风在明中期别成一格。郭诩的写意画，细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。他的水墨写意人物画，风格豪放，时有奇趣，郭诩与吴伟齐名，为吴伟、沈周、杜堇所推重。又善杂画，信手作人物，辄有奇趣。用没骨法画花鸟草虫，信手点染，虽笔墨简括而变化无穷，野趣盎然。弘治（1488-1505）期间，他曾应诏入京，授锦衣官职，但郭诩固辞谢却。这次进京他结识了明代大理学家王阳明，与之交往，受益匪浅。他的作品传世不多，从上海博物馆藏《杂画册》、北京故宫博物院藏白描人物《琵琶行图》轴和湖北文物店藏设色山水卷《江夏四景图》（1514）等传世作品中，可见其作为职业画家不拘主题与形式的艺术创作风貌。画风简逸狂放者，接近浙派。

《琵琶行图》明 郭诩 ； 纸本水墨 纵154厘米，横46.6厘米 北京故宫博物院藏

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该画是根据白居易的《琵琶行》诗意创作的写意人物画，表现白居易与歌女邂逅相逢的情景。其展现的是绘画之外的书法艺术的风采。丰茂的书法墨韵与简逸的绘画笔趣形成和谐的呼应关系并达到了艺术上的完美统一，体现出中国画注重诗书画相结合的艺术特点。

《琵琶行图》整幅作品诗画结合，隽永有致，寓意纯正，具有深刻的内涵。画中端坐的白居易和抱琵琶的歌女，运用细秀流畅的工笔白描法勾出。诗人双手抚膝端坐于旁，神情专注地面向歌女，似乎在倾听其诉说不幸的身世。歌女侧身而立，怀抱琵琶，身着拖地长裙，体态窈窕俊美。笔墨大胆精减，将人物“听”与“说”的神态表现得极为生动，风格清新淡雅，省却了环境和陪衬人物，着意刻画两位主角，并突出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的情态，笔简而意深，极具感染力。此幅构图新颖奇特，占画幅三分之二篇幅的《琵琶行》诗为行草体书写，纵向取势，参差布白，极具宽窄长短之变化；结字笔画纵横奔放，或断或连，枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗，没有任何晕染，仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女，形象高度提炼，笔墨大胆精减，却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色，极具感染力，展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。在画作中运用大篇幅的书法，不但体现了中国画注重书、画结合的艺术特点，也是对画面最直接的文字补充，更展示出作者于绘画之外的书法功底。诗题在画幅中，令画面充实、平衡，布局也更完美，犹如人物活动的衬景，填补了人物上方大片的空白，并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间，那磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度，从而增强了全画的艺术效果。书法的墨韵与简逸的绘画风格形成和谐的呼应关系，整幅作品相互交融的诗情与画意，使其达到了艺术上的完美统一。此外，诗题在画幅中起到了令画面充实、平衡、布局更完美的作用，犹如人物活动的衬景，填补了人物上方大片的空白，并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间，那奔流直下、一泻千里的磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度，从而增强了全画的艺术感染力。题识：《白居易·琵琶行》略。

该画作运用工笔白描法，端坐的白居易和抱琵琶侧立的商女，均以细秀流畅的兰叶描勾出，比例合度，情态细致，风格清新淡雅，毫无狂态和逸笔，属于郭诩比较工细的一路画法。然亦透出画家对简逸的追求，如在情节铺叙方面，省却了环境和陪衬人物，着意刻画两位主角，并突出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”时的情态，笔简而意完。该画作中结字笔画纵横奔放，或断或连，枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗，没有任何晕染，仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女，形象高度提炼，笔墨大胆精减，却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色，具有感染力，展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。整个画面不设背景，画家深刻地体会诗意，构思巧妙。作者集中把握人物仪态和性格特征。着重刻画人物的感情变化的一刹那，尤其抓准抓活了脸面和眉角之间瞬息变化，便抓到了人物性格的典型性，更加突出了诗人与歌女“同是天下沦落人”这一主题，给观赏者以艺术感染力。这是此画成功的关键所在，充分说明了作者有善于写实的深厚功力。

六、青藤文长 ； 放浪形骸

再，探访了徐文长、徐渭（1521-1593）明代杰出书画家、文学家。是个非常著名的文人，他在军事、文学、艺术等各个领域都有着非凡的成就，为后代留下了许多珍贵的文化财富。自幼聪慧，文思敏捷。且胸有大志。参加过嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争和反对权奸严嵩，一生遭遇十分坎坷，可谓“落魄人间”。最后入狱七、八年。获释后，贫病交加，以卖诗文、画糊口，潦倒一生。他中年学画，继承梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法，故擅长画水墨花卉，用笔放纵，画残菊败荷，水墨淋漓，古拙淡雅，别有风致。兼绘山水，纵横不拘绳墨，画人物亦生动，其笔法更趋奔放、简练，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家、形成“青藤画派”。徐渭曾经评论自己自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。虽然徐渭自己将绘画排在最后，但最被后人称道的还是他独具特色的大写意水墨花鸟。因为徐渭将“大写意”的绘画风格发展成熟并对后来的画坛影响深远，相比他的“书、诗、文”绘画产生的影响更大。

绘画风格：“不求似而有余，则予之所深取也。”这是徐渭的第一个主张。大意是说，不拘泥于事物本身的形体，而用内心深处的感觉来画画，画面才会生动，意境才能深远。徐渭这前无古人的理论，可谓非同凡响。“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。“三昧”是指“能如造化绝安排”，笔墨要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样”。徐渭深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨尤见功底。是可谓，“不求似而有余，则予之所深取也。”所谓万物皆有相，相由心生。（“宋画惟理”极简而不炫技，高度精谨而又形意兼备；宋画逐渐呈现由以重着色转向重水墨淡彩的风格，单纯素朴、文质简约、质感内涵，萧疏淡泊、大道至简、自然天成的美学境界。）徐渭的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，使人观后意由心生。

《墨葡萄图》明 徐渭 纸本水墨 纵116.4厘米 横64.3厘米 故宫博物院藏

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【故事】《墨葡萄图》是徐渭传世的画作之一。初秋的一天，徐渭正在山阴（今浙江绍兴）的老屋里，一边喝酒一边观赏着挂在面前的一串紫黑葡萄，这是同乡好友张元忭送给他尝鲜的。看着那青色紫藤上挂满了一粒粒饱满成熟的乌黑葡萄，山旁还残存着的几片绿叶，徐渭感触到了扑面而来的山间清风，嗅到了夹杂着青草味的林中气息。心中想着这粒粒葡萄经历了怎样的磨难才来到这里，徐渭的胸中涌起了为野葡萄绘神写形的作画欲望，他一边展纸磨墨，一边酝酿构图。这时，老仆人进到屋内，说是县府高大人派了人来请去县府赴宴，县府高大人曾以父母官的身份多次找徐渭求字作画，都被徐渭以老病不能提笔回绝了。高云临到离任，觉得无论如何也要弄到一幅大名士徐渭的字画。因此这几天一直派人送来请柬，恭请徐渭去高府参加庆贺喜宴。徐渭厌烦极了于是展纸写了一幅“青天高一尺”的条幅，并落款“青藤徐渭书”，让老仆人叫高云派来的人带了回去交差。徐渭重新坐到了画案前，想着高云的升迁和自己的坎坷，不禁悲愤不已，怨愤难平。徐渭习惯性地握笔挥洒，宣泄愤懑，寄托胸怀，《墨葡萄图》就是在这样的情况下创造出来的。图中以饱蘸水墨之笔，挥写一支墨葡萄。只见串串果实倒挂枝头，水灵晶莹鲜嫩欲滴，形象生动。茂盛的叶子以及枝、干等皆以大块墨绘成，笔墨酣畅，浑然一体。该画风格疏放，不法形似，正是画家作画时将情感泻于笔锋的结果。

此图构图奇特，信笔挥洒，似不经意；藤条错落低垂，枝叶纷披，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果。画上题诗为："半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。"其书为行草，字势欹斜跌宕，令人联想其画家的不平经历。自宋元以来，写意花鸟画就有一定的发展，但真正能够发挥中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法的，应该归功于徐渭。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。徐渭生活在名嘉靖、万历年间，从小就是个天才型的孩子，巨大的才华伴随徐渭的一生，徐渭留下的作品中这种才华是显而易见的。明末清初文学家张岱于《琅嬛文集》中言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。” 徐渭的绘画融合了自己的书法技巧和笔法，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。

七、报国无门 ； 诗画释怀

从徐青藤家出来，我拜谒了八大山人朱耷，（1626-1705），籍贯南昌，明朝宁王朱权的后代。明亡后，朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。削发为僧，后改做道士。号八大山人、雪个等。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。朱耷画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。

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朱耷的《孔雀图》可谓最典型的一幅以独特的绘画语言对时事进行辛辣讽刺的国画精品。画面上有一块残破的石壁，石壁的角落里有牡丹和竹叶，石壁下有一块石头，石头上站着两只孔雀。这几个意象，本来是花鸟画中的传统素材，但通过变形处理和艺术创造突出了一种丑怪的风格。石头尖而不稳，孔雀奇丑无比，尾巴上有三根雀翎。画面上题诗一首：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地讽刺了那班头戴三眼花翎乌纱帽的汉族大地主屈膝求荣、投降新主子的奴才丑态。诗中“三耳”的典故出自《孔丛子》里所记的“臧三耳”。臧是个奴才，奴才的本性是：逢迎拍马、唯命是从和告密他人，所以比平常人要多一只耳朵。清代官员中顶戴“三眼花翎”者是高等级的官。花翎是皇帝赏赐的，画中孔雀只有三眼花翎，用来影射那些只晓得奉承溜须的高官，说他们是奴才。“坐二更”更是直截了当地讽刺奴才的。当年康熙下江南巡行之时，这些官员纷纷来接驾，本来皇帝是五更天才到，他们二更时便早早赶在那里等着皇帝的到来。

八、以画为笔 ； 辛辣讽刺

最后，拜会了现代画坛“百岁老人”齐白石。

《不倒翁》现代 齐白石 119×41.4cm 纸本设色 创作年代：1953

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赏析 这副嘴脸，我多年以前就认识了，而且印象极深。齐白石老人的这首诗也成诵已久了。画好，诗也好。不愧为大画家、名诗人。这幅人像，面目可憎；可它也美丽动人。他画的，形象是人，打碎了，却没有心肝。令人看了，觉得可笑而又有点逗人喜欢。外形与实质的矛盾，所以发生了讽刺的效果，给人以美感享受。如果画的是肉人，就显得太实，就会成为指控，缺乏喜剧的滑稽之趣了。当然，画的泥人，读者没有不把它当肉人看的。这样毫无心肝的“官”，太熟悉了，可说无代无之。他们头上戴的不止乌纱帽，也许是红蓝顶子；也有还穿着挺直的西服，头戴大礼帽。外表可以不一样，但凭手中掌握着的一份权柄，高高在上，为非作歹，颠倒是非，残民自肥的种种行径，不是异代均为“无心肝”的吗?现在，我们批判一切腐化的官”，他们口称为人民服务，实际上是站在人民头上，叫人民替他们服务。还有众多的“倒爷”们，头上虽没戴乌纱帽，谁知他们的心肝何在?!看了白石老人的画，读了他的诗，我想众多的读者，会和我有同感的吧!再如在画作《不倒翁》上题道：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”这样的题跋使一幅简单的不倒翁画变得意境深远，意义不凡。如果不是这首诗，画中的不倒翁就显得毫无意义。这样以诗为魂，诗画相济，相辅相成，相得益彰的传统文化样式，已成为经典。

九、学古出新 ； 继往开来

各个画种都有自己的特点，而代表中国民族文化的中国画是“形而上”（不以形质好坏，为评价标准）的；中国画之根在中国国学。我们应该摒弃以西方评价体系评判中国画，我们需要站在美术历史的峰峦之上，站在历史与未来的交汇点，建立基于自己文化理论体系中的美术评判标准，完善相关秩序与机制，用以甄别、评定当代真正的中国画艺术大家，导引美术发展方向。（顾绍骅认为：）中国画的发展必须依照“中国方式”——集中国传统文化底蕴（诗、书、画）为一体的观点——“诗情画意”是中国画的灵魂和中国画发展方向!顾绍骅的艺术主张——“诗情画意”是中国画的灵魂和中国画发展方向。倘若没有“诗情画意”的中国画,只是没有“生命力”的躯壳。

顾绍骅的“诗情画意作品”创作（欣赏）、有两个部分的内容1、咏物抒情部分——“集古句”【依据画面意境来进行挑选最适合、最贴切的诗句，并且，进行重新整合、排列达到“经典”——再创造的高峰；因为，这样的内容是中国传统文化底蕴的“再现”；这样的创作现在已经中国画家很少“为之”，也是很高雅的（因为这样的创作方法，有一定的难度；目前是“高处不胜寒”。）目前，好像是只有我一个人是这样“探索”来创作的。2、画面的诗意表现：传统山水画的“随类赋彩”的实际色彩比较“沉闷”，如果继续“维”之，就是“食古不化”啦；因此，我借西法之“长”，为我所用，这样可以“雅俗共赏”！并且，中国画依照“诗情画意”的特性，就能够以中华传统文化底蕴而“鹤立鸡群”地立足于世界美术之林；可以说， ；“顾绍骅的诗情画意”功在当代、利在千秋！

中国山水诗意画《集福》

题画诗：松竹宜禅客，霜霰封其柯。吉祥诸福集，沧浪自有歌。

诗意解释：古松“迎客”，风竹摇曳，此情此景最适宜文人禅客的“吟诗作赋”；远远望去，早上薄薄的霜雾围绕着渔舟，很多的幸运、吉祥都聚集在这里，渔人一边唱着自己的渔歌，一边工作着，好一派祥瑞的人寿年丰景象，映入我们的眼帘！

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【欣赏】本作品名曰《集福》就是按照中华传统文化，美好象征来表现的：画面有松竹、树木、房屋、渔舟、渔人、禅客、滔滔湖水、远山近坡等等；松树有健康长寿的寓意，竹子有虚怀若谷、万事包容之意，滔滔湖水更具有财源，金钱万担之意，渔人在渔舟上辛勤劳作，象征我们每天的工作平淡而不平凡；房屋等等其他点景象征安居乐业、事业有成。【“顾绍骅的诗情画意”作品特点与外界的评价】1、依据画面意境来进行挑选最适合、最贴切的诗句，进行重新整合、排列达到经典——再创造的高峰，是中国传统文化底蕴的再现。2、画面表现：传统山水画的随类赋彩的色彩比较“沉闷”，如果继续维之，就太拘泥啦；因此，借西法之长，为我所用。做到了“一诗一画、一画一境界”；这样富含中华传统文化（诗、书、画）于一体，使得“顾绍骅的诗情画意”作品鹤立鸡群：大气而不失隽秀，洒脱而不失章法；虽诗情画意阳春白雪，然通俗易懂释于白话；除尽俗气而不张牙舞爪，淹没泛泛而木秀于林……。一件艺术品需要彰显独特的艺术个性，具有时代精神，催人向上或积极进取；艺术品理应“有故事”（与影视剧一样有教化功能：劝人向善、爱国向上等）；

作品规格：６８×１３６ｃｍ　纸本设色　　创作时间　２０１７年１０月

本诗出处：1、《春日会韩武康章后亭联句>；唐·皎然　诗的第一句：松竹宜禅客 ；  ；2、《古意六首》唐·王绩诗的第十九句：霜霰封其柯 ； 3、《十二时·忆少年》宋·无名氏词的第二十四句：吉祥诸福集 ；  ；4、《长沙早春雪》唐·刘长卿诗的最后一句：沧浪自有歌。

待续

顾绍骅

文化属性决定艺术品价值

世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。我们传承中华优秀传统文化，不是简单的“泥古（照抄照搬）”，而是在古圣先贤的“肩膀”上，根据新时代的需要有所出新（创新），即:要有自己独特的思想与创作风格（自己的面貌）。中国画的诗情画意就是“阳春白雪” 越是民族的，也就越具世界性。中国画必须要有“精神内核”（核心技术）！

钱文忠（复旦大学历史系教授、国学大师季羡林的高徒）说：“我们这个民族在现代化的过程当中付出了一样，非常特殊的代价——传统文化。由于中国特殊的近代史和现代史，我们把传统和现代截然两分，我们曾经这样相信过，现代的就是年轻的，就是美好的，就是健康的，就是向上，传统的就是老朽。就是腐败的，就是落后的，就是肮脏的。大家还记得吗？我们曾经把一些观念全部颠倒，我们曾经把仁义道德、仁义礼智信、温良恭俭让孝顺都视作是负面的。”“我们牺牲传统文化作为代价，别的国家没有付过这种代价。日本现代化对，但是大家到日本去看看对不对？英国现代化，法国现代化，德国现代化，大家都可以到他们的国度去看，现在非常容易，你可以看到古老的建筑，古老的丰富，古老的服装都依然存在。然后我们今天，我们离开传统已经非常远的中国。”“快速的现代化使我们飞速的奔向前方，但是在这飞奔的同时，千万不要忘记我们的目的地，飞奔的同时千万不要让我们离开目的地越来越远，且奔且回头。需要以中华文化发展繁荣为条件，我想这是一种畸形（我们在发展经济的同时，与传统文化越来越远），这是一种论断，真的希望我们大家都能暂时停下脚步，好好的想一想，谢谢大家。”

又说：千万不要以为中国传统文化将永远存在，这是一种狂妄和无知。四大文明古国里，三大文明古国没了，难道不正是证明传统文化是会灭绝的吗？灭绝的概率75%吗？如果文化不会灭绝玛雅文化？我们千万要注意，文化是会灭绝的，如果文化会灭绝，谁能知道他在哪一代中国人手上灭绝，所以这一点我们要警惕，只有把我们这个国家的文化软实力建设起来，只有把我们的国学好好弘扬起来，将来中华民族的国运，我们不可能把我们的国运交给美国人，我们只能交给我们的子孙，今后这些孩子，你传统文化会比我们今天以传统文化。更要远十倍百倍，我们现在如果还不面向于我们这些后代去努力的抢救一些，普及一些，弘扬一些传统的优秀文化，我们怎么得了？

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“外来文化的引进，如同外来物种的入侵，已将中国传统文化撕裂的分崩离析。一个国家，一个民族，失去了自身的传统文化与核心价值观，处处学舌跟风，你终将成为别人的附庸，被人同化。这是西方文明求之不得的结局。学习和借鉴外来文明无可厚非，但是丢了自己的传统文化，就变的可悲可叹了。”这样的“畸形”是会“断送”我之国粹的发展！

【存在的问题】

中国画在“洋为中用”过程中，越来越丧失民族特色。在近一百年的时间里，我们被“西风东渐”洗脑，（只是知道）视觉冲击，不知道何为“中国画的诗情画意”。背祖离宗做“不肖子”许久；2014年9月12日晚上八点多钟，中央电视台《书画频道》播出了“庆祝开播八周年”的节目，节目邀请了中国画院副院长卢禹舜，中国美协秘书长徐里，中国美术馆研究员、研究部主任美术评论家刘曦林，艺术批评家，独立策展人。中国艺术研究院美术史博士朱其等谈到中国画的发展时，都认为当代中国画已经“欧化”——考美院，中国画系也与油画系的考试科目是一样的考素描、色彩，而中国画的“必备”书法、白描、古诗词、古汉语等等全是空白……；现在，让美院教师（授）教授“题画诗”，也是不现实的……。几年前，曾发生某画家的布幕国画被归类到油画展的事情，震惊了国画界……于是产生诸如“中国画末路穷途”、“笔墨等于零”等悲观论调。一位爱好中国画的以色列画家说，中国画应该是让我们喜欢中国画的人看起来还是中国画。中国美术协会中国画艺委会主任、花鸟画家郭怡宗认为，取长补短有利于中国画适应时代发展。但在发展过程中要防止中、西画界限越来越模糊。不少中国画与油画在构图、手法等方面有着惊人的相似，如果不被告知这是中国画，仅从模糊的幻灯片中判断，很自然地认为是油画。“这就是现今中国画面临的最大问题。”中华优秀传统文化在他国“奉为至宝”，而我们对古圣先贤的著作熟视无睹，视而不见……。因此，呼吁:要弘扬中华优秀传统文化！反对崇洋媚外，或者无知无畏！ ；  ； 我们允许“认知不同、程度不同”，但不允许跪舔、崇洋媚外！我们弘扬中华优秀传统文化的意义在于我们要增强文化自信——中华民族一直都在世界文化的前沿领跑！

中华文化源远流长，因文化自卑被“西风东渐”祸害了一百多年，需要正本清源、以正视听。

顾绍骅是民族文化自信的坚守者与开拓者！他是中国画坛上，改变“中国画不如西方绘画”的认知第一人。他从两个方面诠释并解决了这个困扰“中国画坛”一百多年的文化自卑；一、从灿烂辉煌的中国画发展史中“以史为证、正本清源”；（历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式，王维开创诗与画的结合——的萌芽，宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。）二、追寻宋徽宗赵佶创立的“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体；也参照国画大师陆俨少“十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画”的论定，演变产生的中国画的评价标准：国学思想、诗情画意（借景抒情、托物言志）占四层，中国书法占三层，中国画技法占三层。向全国及世界倡导《新时代·中国画评价标准》

【解决问题】

顾绍骅以高度的民族文化自信（自觉），巧妙地（智慧）破解了一个困扰中国画一百多年的“难题”——“中国画不如西方绘画”？通过以《新时代·中国画评价标准》这个“尚方宝剑”，刺破了这个“神话”。反观西方绘画，除了“宗教意义”，便只能“看图识字”对待了，随着科技发展，西方绘画大师的作品不如数码照片的清晰。当前，我们绝大多数的画家，不能与时俱进，学养不够等等，不能把中国画发扬光大！

“顾绍骅的诗情画意”创立了“两个第一”奠定了在中国画坛上“不凡”的地位：

第一个发掘中国画的诗情画意——中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发的“文化史料”。

第一个打破中国画被“西风东渐”统治百年的神话，以《新时代·中国画评价标准》（民族文化自信）取代束缚中国画长达百年的西方标准！

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当下，在中华民族伟大复兴的高歌猛进下，中国画迎来了“百年伤痛”后的春天（中国画近百年来，中国画以素描“为基础”；以至于中国画面对西洋画有些“抬不起头”，国家受“冷落”，人民文化自卑，已经是百年有余了！）；民族文化自信，我们首先要恢复“中国画的诗情画意”、夺回我们民族的“话语权”。

“除了胜利我们无路可退！”华为是这样，中国美术（中国画）也是如此。跟在西方人后面，寻找中国画出路是不会有“结果”的；中国画的发展，必须在自身，在博大精深的中华优秀传统文化中；我们的文化被入侵、被蚕食，已经触目惊心到了非常严重的地步。西方的价值观（标准）“深入人心”，中华优秀传统文化被弃之脑后，岌岌可危！“外国一个烂LV包包卖几万块钱一个，难道咱们老祖宗几千年留下的好东西不比一个烂包包？”这些“无脑人”在心里认定“法国文化必中华文化值钱”？没有文化自信，哪来的中华民族伟大复兴？提升中华文化软实力？文化自信关乎国家尊严，我们切身利益；因此，弘扬中华优秀传统文化，是中国人的责任！

舍得舍得，有舍才有得；人的一生，最为宝贵的就是时间！上天让我干了一辈子的美术教育，现在“禁足我”（让我身体上的残疾，不能随意行动，就是为我腾出时间，更多的思考、研究、应对现状，）来完成“复兴中国画”的伟大使命！面对开放的世界，“西方文化先进”，使人崇洋媚外---，民族文化自信，拥有一个高尚灵魂是多么不易啊！窃以为：“中国画近文学”---

诗画合一的创意

　　在中国绘画史上，没有任何一种画论超过苏轼画论的影响，它有力地推动了文人画潮流的发展，在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。苏轼的画论虽散见于他的诗文中，却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺便卷”。由于“意气”和“皮毛”之分，因而前者不在于形似，“论画以形似，见于童邻，……谁言一点红，解寄无边春”。他认为士人画需讲求“常理”，即“意气”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。于“常理”之外，并提“象外”。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼”。（解释为：吴道子的画虽然逼真形象，尤其是画工细腻方面；王维的画虽然是忽略了逼真，却好像仙鸟摆脱鸟笼，自由奔放、性情得以释放）。他极度推崇王维的画，正在于“象外”。如文同的“时时出木石，荒诞轶象外”一般，正是不囿于形似（得之于象外）才得到了“常理”，而苏轼并未止于此，在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，反对剑拔弩张，力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心，从形——理——境界的框架，而其传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。诗是文人最擅长的艺术语言，文字简练而概括，重于意境与情感的传达，与文人画如出一辙。同理，文人画是绘画的诗性语言，它不是鸿篇巨制，也没有繁复的技巧，简约的笔墨在激发情感与创意的一瞬间挥洒在绢纸上，呈现一片“诗画本一律，天工与清新”的意境。苏轼在题《摩诘蓝田烟雨图》中说道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维是唐代的大诗人和大画家，他作为南宗山水画的宗祖开创了水墨山水的先河。王维的艺术实践虽光耀后世但未形成理论，作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点，经他的提升和阐发，诗画合一创意的形式得到了大批文人的赞同并迅速发展壮大起来。诗意即画意，画意即诗意。在苏轼生活的北宋年代，中国画的技能、品类经历了晋唐五代的传承已经发展得相当完备。宋代绘画以格物之精神搜妙创真，将中国画的写真发挥得淋漓尽致。与此同时，苏轼、米芾倡导的士夫画后称文人画，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的姿态开始进入绘画，又在苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的思想下，逐渐突破了绘画追求形似的局限，并努力寻得象外之意。这里的“意”即在于文人士大夫的情性、意趣、修养以及气格等。由此，中国画不仅仅写真得以存形，而且努力超越形的束缚，将画外之意融入画内。形而下的“技”与形而上的“意”互为表里，相互融合，丰满了中国画的羽翼，文人的创意之举为艺术的发展找到了新的方向。文人画不是简单的文人和画的组合，它以创意风格和独立的精神体现出了中国文化的高度。以苏轼为首的文人画家转变了宋画写真精工的院体格局，找到了表达心性与自由的新语汇，从此中国画有了写真和写意的双翼，得以自由地翱翔。自魏晋始，人物画的作用主要是成人伦、助教化，后来出现的花鸟、山水画作品则多为铺陈装饰之用。文人画家的作品不为皇家服务，而是为自己的喜怒哀乐而画，没有实用的功能，也不被繁复的技法干扰。画画不是要讨好别人，而是以一种游戏的方式抒发性情，托物寓志。文人并不是拒绝美丽，而是拒绝世俗的流美和成见（只有技法）。可见，绘画对于文人的吸引力来自于一种个体的“适吾兴达吾意”的审美活动。自苏轼开始，文人不仅通过诗赋、文章、书法来抒发情感、完善人格，绘画也成为了一种重要的表达手段。文人画的传统不是古木竹石或梅兰竹菊的不断重复，也不仅是在画上题字赋诗，而是以一种前卫的精神、创意的方式来抵御保守和僵化的思维，从而保持艺术的纯粹与生机。

顾绍骅

附：【后记】

自从1918年5月14日徐悲鸿《中国画改良论》主张改变了中国画近百年来，是以西方绘画的评价标准来评判的，徐悲鸿将中国画带入“至暗时刻”；民族文化要清醒！一定是中华优秀传统文化的传承，而“中国画的诗情画意”，就是中国画的精神内核；诗书画一体是中国画高质量发展、区别其他画种的唯一表现形式。开放的前提是牢牢把握本体，没有本体或丧失本体而一味开放，必将失去自我。

当前，国家提倡“民族文化自信”，我想要通过“以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来①”论述“中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。”改变目前美术界崇洋媚外的现状：现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，顾绍骅认为：看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。由于我的观点是“小众的”、前瞻性的---；肯定不会被大众接受，可能会“不受待见”！-------感谢高晞月老师：为了二十大召开，人民日报社“袭古创今”栏目联合文旅部，展示我国文化领域的文化自信与弘扬中华优秀传统文化的成果，“袭古创今”的高晞月老师向我约稿《文旅中国★中国画高质量发展的文化自信》说明高老师（人民日报社“袭古创今”栏目联合文旅部）是支持我的！

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顾绍骅

中国画是灵魂的“洗涤剂”，而不是现在“沦为”资本的奴隶！

----------------中国画高质量发展的文化自信   续二

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【摘要】中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，而不是西方绘画的“看图识字”。顾绍骅喜欢这样的话：“艺术要养心，不能只是养眼；文化是不能以经济来衡量，文化是拯救灵魂的；灵魂不是用钱来衡量的！”人生不应该只是“蜡烛”，我们的文化（修养），需要像火炬一样的代代相传，而不是“蜡炬成灰泪始干”！

【中华文明，即从黄帝、尧舜禹执政的上古时期，到封建最后一个王朝——清朝1912年覆亡为止的这段时期，时间跨度6000多年之久；中华文明（文化）博大精深、内涵丰富，诸如儒家、法家、墨家、名家思想，家国情怀，忠君爱国思想是主流！

中华文化特性决定艺术属性：中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发！中华文化的核心是“中庸之道”即:中正平和，不偏不倚；因而 中国画从不表现战争、流血、裸体等低级趣味。而是“借景抒情、托物言志”的主题，以诗书画的“固定”（宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。）表现形式，言简意赅、诗情画意地高质量的艺术品。“中国画的诗情画意”这个“文化品牌”高大上，绝对碾压、秒杀什么“爱马仕（Hermes）、香奈儿（Chanel）、路易威登（Louis Vuitton）、克里斯汀·迪奥(Christian Dior)、菲拉格慕（Ferragamo）、范思哲（Versace）、普拉达（Prada）------。”（我是抛砖引玉期待有更好的方法，振兴中国画！）

[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]西方发展史上（西方文明），从现在看来，也就是几百年时间。均是掠夺与侵略的历史（覇占王道），出现了各色独裁者，也跳出了宗教等各色精神桎梏，但不可否认的是，以君主为核心的群体文化始终没有出现，更没有形成以“爱国情怀”为导向的各色治国思想。只有“个人英雄”的自私自利------。所以西方专家为此进行了理论创造，篡改了西方历史，才有了这么一个所谓的“西方文明”。第一，西方所谓文明，灭绝人类。西方文明极度强调个人主义，这在世界文明中独一份，因为无论是中华文明还是古巴比伦，古印度，都是强调集体主义的。第二，最虚伪的文明。一个文明的延续，需要普世价值观，需要为人类利益考虑，来不得虚伪。但是西方文明最虚伪，所谓的文明符号，都是双重标准。第三，弘扬罪恶。西方文明基础是北欧海盗文化，追求烧杀抢掠，还崇拜这个行为。认为海盗是英雄，罪犯要人权。】上世纪著名西班牙画家毕加索颇为不解地说：“我最不懂的，就是你们中国人为何要跑到巴黎来学习艺术……不要说巴黎没有艺术，整个西方，都没有艺术！”（---------摘自《毕加索：西方没有艺术 中国艺术是第一》）

历史厚重（引经据典）、文化精妙 （循循善诱）、书画同源（形式之美）、诗情画意（意境之美）；

中国画核心价值是文化价值的最终体现。中国画论也认为，艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道。换句话讲，道是中国画的哲学核心，它体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。如果理解不了这一点，就很难真正深入到中国画的精神内核中去，也很难真正领悟到中国画的高妙之处，而这些，只有文艺精英才有可能做到。中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，形而上的艺术；“状物抒怀、借景抒情、托物言志”才是根本，形象次要，因此，上等中国画作品，必须具备诗书画的“中国文化特色”缺一不可！举凡熟悉中国美术史的人都知道，首先，“画与诗皆士人陶写性情之事”（清·沈宗骞语），也就是说在我国古代，绘画多是士人所为的艺术。而士人，指的就是读书人，即具有较高文艺修养的知识分子。

中国素来有寓教于乐的传统。自先秦以来，儒家的立身处世观念便标榜礼与乐，礼以叙人伦，乐以成教化，强调以艺术规训道德，千年来已然成为我国的人文传统。这种传统体现在我国艺术的各个方面，所谓文以载道、歌以咏志，艺术承载了一定的教育功能，中国画也不例外。张彦远《历代名画记》开篇一句“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”明确肯定了中国画成教化、助人伦的教育功用。这种教化人民的绘画在汉代就广泛存在了。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》曰：图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。……忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。说的就是这类绘画。

如：

汉代以儒家为正统，强调伦理纲常，各类孝子故事开始出现，当时的墓室壁画及画像石有非常多孝子故事题材的作品。此外，还有各类贤德后妃、忠臣名将，汉明帝刘庄就命人在云台阁画了东汉开朝的二十八位功臣。

  

1 开国功臣图

顾绍骅

东晋 顾恺之《烈女仁智图》共收集15个列女故事，此卷为残本，其中“楚武邓曼”【邓曼，曼姓，邓城(今湖北襄阳西北)人，春秋时邓侯之女，楚武王夫人。邓曼为人贤惠聪颖，常对楚武王的某些活动进行劝谏。生子熊赀，后为楚文王。】、 “许穆夫人【许穆夫人（约公元前690年—前610年），春秋时卫国朝歌人。卫国公族卫昭伯与宣姜所生次女，长大后嫁给许国许穆公，故称许穆夫人。 她不仅是中国文学史上见于记载的第一位爱国女诗人，也是世界文学史最早的爱国女诗人，其诗作在世界文学史上都享有极高声誉。】”、“曹僖氏妻”【《曹僖氏妻》选自《列女传·仁智传》，作者西汉刘向。文章赞颂了曹国大夫僖负羁的妻子独具慧眼，具有远见卓识。】、“孙叔敖母”【楚令尹孙叔敖之母也。叔敖为婴儿之时，出游，见两头蛇，杀而埋之。归见其母而泣焉，母问其故，对曰：“吾闻见两头蛇者死，今者出游见之。”其母曰：“蛇今安在？”对曰：“吾恐他人复见之，杀而埋之矣。”其母曰：“汝不死矣。夫有阴德者，阳报之。德胜不祥，仁除百祸。天之处高而听卑。书不云乎：'皇天无亲，惟德是辅。’尔嘿矣，必兴于楚。”及叔敖长，为令尹。君子谓叔敖之母知道德之次。诗云：“母氏圣善。”此之谓也。颂曰：叔敖之母，深知天道，叔敖见蛇，两头岐首，杀而埋之，泣恐不及，母曰阴德，不死必寿。】、“晋伯宗妻”【晋大夫伯宗之妻也。伯宗贤，而好以直辩凌人。每朝，其妻常戒之曰：“盗憎主人，民爱其上。有爱好人者，必有憎妒人者。夫子好直言，枉者恶之，祸必及身矣。”伯宗不听，朝而以喜色归。其妻曰：“子貌有喜色，何也？”伯宗曰：“吾言于朝，诸大夫皆谓我知似阳子。”妻曰：“实谷不华，至言不饰，今阳子华而不实，言而无谋，是以祸及其身，子何喜焉！”伯宗曰：“吾欲饮诸大夫酒，而与之语，尔试听之。”其妻曰：“诺。”于是为大会，与诸大夫饮。既饮，而问妻曰：“何若？”对曰：“诸大夫莫子若也，然而民之不能戴其上久矣，难必及子。子之性固不可易也，且国家多贰，其危可立待也。子何不预结贤大夫，以托州犁焉。”伯宗曰：“诺。”乃得毕羊而交之。及栾不忌之难，三郄害伯宗，谮而杀之。毕羊乃送州犁于荆，遂得免焉。君子谓伯宗之妻知天道。诗云：“多将熇熇，不可救药。”伯宗之谓也。颂曰：伯宗凌人，妻知且亡，数谏伯宗，厚许毕羊，属以州犁，以免咎殃，伯宗遇祸，州犁奔荆。】、“灵公夫人”【南子（？―前479年？），春秋时期女政治家，河南商丘人。南子原是宋国公主，天生丽质、如花似玉，后嫁卫灵公为夫人。孔子周游列国时，曾访问卫国，南子与孔子隔帐见面。南子叩头还礼时，身上佩饰发出清脆响声，孔子学生子路对此颇为不满。后来孔子认为卫灵公不是爱好德行如爱好美色一样，于是离开卫国。】、“晋羊叔姬”【叔姬者，羊舌子之妻也，叔向、叔鱼之母也，画面主要表现晋羊叔姬从幼时的叔鱼身上看出这孩子长大后，“皆贪不正”，将来必以祸死。后来果然应验。叔向与叔鱼都在朝为官，叔向正直，叔鱼贪狠。】7个故事保存完整。

2 《列女仁智图卷》东晋 顾恺之（宋摹）七分图  

东晋 顾恺之《女史箴图》作品描绘女范事迹，有汉代冯媛以身挡熊，保护汉元帝的故事；有班婕妤拒绝与汉成帝同辇，以防成帝贪恋女色而误朝政的故事等。其余各段都是描写上层妇女应有的道德情感，带有一定的说教性质。

3  东晋·顾恺之《女史箴图》

北宋 李公麟《孝经图卷》是以儒家十三经之一《孝经》为蓝本绘制而成的图文并茂之作。如画作以诸侯驾乘马车行于百姓之间，劝诫诸侯“在上不骄”“制节谨度”；以卿大夫向天子行礼，表达“夙夜匪懈，以事一人”之意；以贵族周旋酬酢、民众揖让从容之态，表现“导之以礼乐，而民和睦”之意。全卷以生动的视觉形象阐述《孝经》之复杂义理，在经典著作的传播中起着十分重要的作用。

4 北宋 李公麟 《孝經圖卷》 絹本水墨 21.9×475.6厘米 美国大都会艺术博物馆藏

《女孝经图》卷，宋，绢本，设色，纵43.8cm，横823.7cm。无作者款印。钤清“曹溶秘玩”及清乾隆、嘉庆、宣统内府收藏印，共10方。作者以图解的形式分9段表现唐代邓氏《女孝经》前九章的内容，依次为：一、开宗明义章，二、后妃章，三、三才章，四、贤明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段图后均有墨题《女孝经》原文与之对应。

5 《女孝经图》南宋 佚名 六分图  

《韩熙载夜宴图》（韩熙载被告“谋反”（故事）李煜即位后，想重用韩熙载却已无意官场，于是自污以求自保，开始了夜夜笙歌的挥霍生活，最终家财散尽。 ）描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。此画绘写的就是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。可以看出，这类具有教化意义的绘画都依托于一定的故事和人物形象，亦即以人物画为主。

  6 南唐·顾闳中 《韩熙载夜宴图》（宋摹本） 绢本设色 28.7×335.5cm 故宫博物院藏

顾绍骅

中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。

  

7 宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。图为赵佶的两幅代表作

《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米。

《天池石壁图》就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。现在该画收藏于北京故宫博物院。该画是属于绢本，设色，长度长139.4厘米，宽度长57.3厘米。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。上面有柳贯(1270年～1342年)的题跋：“性(通假字`幸＇)之，得大痴道人天池石壁图，请予作歌(诗之意)，予爱其合作，歌而识诸图上，而且以发道人，燕闻一笑。连峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大痴道人骑鲤鱼，梦入神山采蛾绿；觉来两鬓风冷冷，颢气涌出芙蓉青。谾岩下汇龙池水，绝巍观高连阁道。星道人弄笔笔不知，八柱谁其张地维？金绳铁纽一何壮，鸟道险绝横峨眉。三百年来画林壑，董米中问称合作，何尝惜墨点微茫，间亦涂册记摇落。吴兴室内大弟子，几人斲（斲：斫的异体写作斲）轮无血指。十日五日一笔成，能事于今夸亹亹（亹：缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。） 。大痴小黠俗所诃，道人迕物良已多；微君自起歌黄鹄，奈此石壁天池何？至正二年人日，翰林待制柳贯”（本诗歌与李建强教授、书法家唐炜等共同勘正）明代董其昌极其欣赏黄公望，将他奉为“南宗”山水的最高典范。他还将黄公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入自己的画中，影响到他的学生王时敏，并合王鉴、王翚、王原祁之力，将黄公望的绘画风格推向极致。我们纵观“四王”的全景山水图，无论是构图的繁复，勾皴的简约、洒脱，还是用墨、设色的浅绛风格，都可以清楚地发现黄公望《天池石壁图》的影响。《天池石壁图》为黄公望代表作.署:“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三.”，画幅上端有元柳贯题记.《寓意编》，《大观录》等著录。画面左上方有作者行楷书题款三行，曰：“至正元年十月，大痴道人为性之作《天池石壁图》，时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年，黄公望时年73岁。

  

8 《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米。

《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分，横58.6公分 中国台北故宫博物院

此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮。构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美，内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹远的情致。自识:"梅花道人戏墨"，"嘉兴吴镇仲圭书画记"白方印。幅上又自题词:"洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花道人并书。"构图类似倪瓒的"三段式":下面坡岸以干笔画三株树，两株松树高大挺直，一株柏树侧其后，藤蔓缠身;中间是湖水，一小舟载渔夫荡其中；上面是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂盛，水边水草苇叶丛生，向两边披拂，这在前人画中似不多见。浓墨湿笔点叶，点苔，彰显草木的旺盛，生机勃勃。坡上的矾头，以及坡石的湿笔长披麻皴，显示了他师法巨然的渊源，加上水草的弧曲，与树干的挺直刚柔相济，干湿对应。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，而这对破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。诗意清新，坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下，性情孤傲，不为势曲。题款以草书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元，由写实渐趋写意，但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少，而纯以草书题画，似乎仅有吴镇。我初接触时也颇觉新奇，草书的飞动，似乎与山水画线条的沉稳相悖，不协调，但仔细思量，明白其实不必拘于书体，而须观察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、点，线条凝重爽利，顿挫极富节律。而他的书法亦然，纯正的中锋，提按顿挫，法度森严，与画笔极相吻合。其草书貌似跳动，其实用笔很沉着。我曾将王羲之的草书比作"太极拳"，一招一式，慢条斯理却又极具章法，绝不潦草。而且吴镇题款的位置在画中往往居中，显示其无比的自信和匠心独运。

  9 《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分，横58.6公分 中国台北故宫博物院

《谷口春耕图轴》元 王蒙 纸本水墨 124.9x37.1cm 中国台北故宫博物院藏

王蒙题：山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田;写向画图君取貌，只疑黄鹤草堂前。黄鹤山人王蒙。周尚题：阴崖积铁树班班，老董风流足可攀;便欲结茅依此地，读书松底听潺潺。

周尚。钤印二：四明山人。伯高。

郑维翰题：井屋迢迢隔翠微，我将潜迹荷鉏归；自缘不露囊中颖，岂叹人间识者稀。烟柳垂垂平野沼，风苗翼翼接郊畿;却因偶得耕鉏暇，石壁攀萝制作衣。郑维翰。 王禋题：满眼荆溪入画图，树椽茅屋倚苍梧;秫田二顷躬耕处，坐石看山酒旋沽。三山王禋。

钤印二:王明仲。坤良卦印。

左边幅董其昌题：叔明有青弁图，与此图同一笔法。其昌。

上方裱绫董其昌又题：癸亥(1623)四月十一日晋陵唐君鱼持赠，元人题此图，有老董风流尚可攀，谓吾家北苑也。后二日吴江道中观并记。其昌。

收传印记:王氏清玩。安氏仪周书画之章。子孙世昌。清乾隆嘉庆宣统印玺。

《谷口春耕图》是王蒙的精心佳构。特别是在帧帧皆以繁茂之笔出之的对照下，《谷口春耕图》更是一种常见的格式，无论是章法构景，抑或线条用笔皆是如此。王蒙代表作《谷口春耕图》藏于台北故宫博物院的。《谷口春耕图》亦名《黄鹤草堂图》黄鹤草堂就在黄鹤山山谷之口。《黄鹤草堂图》画的是王蒙当年隐居黄鹤山中于谷口耕田读书的情景，画中的茅屋、农舍、童子、山泉、松林等景物已不复可见，但画中山峰狭谷等自然景物与黄鹤山谷口的风景完全吻合，可以确认这里就是当年黄蒙隐居之地。王蒙的山水画以繁为特色，与倪云林的简相对。王蒙的山水画又以干擦为准，与黄公望的滋润相对。王蒙的山水画还以苍老为独到，与吴镇的湿笔相对。要了解把握他在元四家中的地位，不妨先有一个这样大概的认识。皴法、山水、树木皆有数种数十种，这正是“繁”的标志。王蒙能如此义无反顾地追求“繁”，应该是出于艺术上的悉心考虑而不是盲目茫然的被动成形。《图绘宝鉴》：“叔明平生不用绢素，惟于纸上写之。其得意之笔，常用数家皴法，山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致。”黄鹤山在杭州余杭区星桥街道，此地不仅历史悠久，宋时有集，清初为星桥市，而且风光秀丽，人文景观资源丰富，可用一馆（班荆馆）、三山（桐扣山、黄鹤山、佛日山）、一寺（佛日净慧寺）来概括，苏轼、王蒙等名人都到过星桥，留有不少诗句和绘画。

10 《谷口春耕图轴》元 王蒙 纸本水墨 124.9x37.1cm 中国台北故宫博物院  

《落霞孤鹜图》明 唐寅  绢本水墨 纵189.1厘米 横105.4厘米 上海博物馆藏

　　《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。意境清旷。画面下部绘傍石临水之阁，掩映于扶疏垂柳间，阁后山峦高耸，山顶杂木丰茂。阁中靠墙立一桌，上有花瓶古书，一士人怅望天边落霞孤鹜，一童子侍立于他的身后。阁下水中一人在侍弄小舟。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云“画树难画柳”，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置疏密得宜，树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为”水皴”。画面左上题道：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故。“画栋珠帘”语出《滕王阁》诗中“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山”。“落霞孤鹜”语出序中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”句。“曾借龙王一阵风”则谓天助王勃。唐寅此诗正是借王勃得龙王之助，得成大名的典故，慨叹自己生不逢时，以致怀才不遇因此，全画也因了这首题画诗而染上了浓浓的愁绪。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。

11《落霞孤鹜》明 唐寅  

《高逸图》明 董其昌 纸本水墨 纵89.5cm，横51.6cm 北京故宫博物院藏。

《高逸图》明万历四十四年(1616年)三月，董其昌正赋闲居家。由于其子与乡民发生冲突，导致其宅被焚，家资尽丧，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避祸他乡，惶惶往来于吴兴、镇江之间。虽然半年后事态逐渐平息，但董似乎心有余悸，仍旧频频四出游历、访友。此图即为第二年董氏去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。此图画的是一河两岸，近处平坡数块、杂树三组，远处低丘矮山数叠，茂然森秀。平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。画法近于倪云林的面貌，山石皴法，折带、披麻兼用，而以侧笔为主。杂树画法和云林法有异，用柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶。全图给人依而不繁，旷而不空之感。自题：“烟岚屈曲径交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题。”董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。其他题识：

1、张镐九尺馀，须眉皓然久。用之帝王师，不用穷谷叟。低头事躬耕，千载无其偶。宝剑用作镰，悲歌刈霜韭。玄宰写高逸图，赠道枢先生；因欲数言赠之，无限感慨矣。    陈继儒

【宋词典故·张镐眉苍】 唐·杜甫《洗兵马》诗：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。征起适遇风云会，扶颠始知筹策良。”(见《全唐诗》卷二一七)《旧唐书》卷一一一《张镐传》：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志……肃宗即位，玄宗遣镐赴行在所。镐至凤翔，奏议多有弘益，拜谏议大夫，寻迁中书侍郎、同中书门下平章事。……时贼帅史思明表请以范阳归顺，镐揣知其伪，恐朝廷许之，手书密表奏……肃宗以镐不切事机，遂罢相位，授荆州大都督府长史。”

2、曾为练湖长几度阿蒙城只有幽人居开径似元卿落花何用扫轩车为之停壁是少文壁图史有余清谁能图此者倪迂与叔明赏鉴最来徃三泖两先生因感延州豢遂标高士名   题    蒋道枢高逸图和董太史陈征君之作    王志道

3、空业未能无空名竟何有高人楮墨闲哂以托不朽              蒋守山

12 《高逸图》明 董其昌 纸本水墨 纵89．4厘米，横52厘米。北京故宫博物院藏  

还有众多的名人名作由于篇幅有限，就不赘附了。

如：《题跋（题画诗）是中国画的“标准配置”》http://www.360doc.com/content/20/0213/15/3642803_891737629.shtml、