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标题: 中国画是灵魂的“洗涤剂”，而不是现在“沦为”资本的奴隶！ [打印本页]
作者: 顾绍骅 时间: 2023-7-4 12:31
标题: 中国画是灵魂的“洗涤剂”，而不是现在“沦为”资本的奴隶！
中国画是灵魂的“洗涤剂”，而不是现在“沦为”资本的奴隶！[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]----------------中国画高质量发展的文化自信 续二
[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]【摘要】中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，而不是西方绘画的“看图识字”。顾绍骅喜欢这样的话：“艺术要养心，不能只是养眼；文化是不能以经济来衡量，文化是拯救灵魂的；灵魂不是用钱来衡量的！”人生不应该只是“蜡烛”，我们的文化（修养），需要像火炬一样的代代相传，而不是“蜡炬成灰泪始干”！
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[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]【中华文明，即从黄帝、尧舜禹执政的上古时期，到封建最后一个王朝——清朝1912年覆亡为止的这段时期，时间跨度6000多年之久；中华文明（文化）博大精深、内涵丰富，诸如儒家、法家、墨家、名家思想，家国情怀，忠君爱国思想是主流！
中华文化特性决定艺术属性：中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发！中华文化的核心是“中庸之道”即:中正平和，不偏不倚；因而 中国画从不表现战争、流血、裸体等低级趣味。而是“借景抒情、托物言志”的主题，以诗书画的“固定”（宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。）表现形式，言简意赅、诗情画意地高质量的艺术品。“中国画的诗情画意”这个“文化品牌”高大上，绝对碾压、秒杀什么“爱马仕（Hermes）、香奈儿（Chanel）、路易威登（Louis Vuitton）、克里斯汀·迪奥(Christian Dior)、菲拉格慕（Ferragamo）、范思哲（Versace）、普拉达（Prada）------。”（我是抛砖引玉期待有更好的方法，振兴中国画！）
[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]西方发展史上（西方文明），从现在看来，也就是几百年时间。均是掠夺与侵略的历史（覇占王道），出现了各色独裁者，也跳出了宗教等各色精神桎梏，但不可否认的是，以君主为核心的群体文化始终没有出现，更没有形成以“爱国情怀”为导向的各色治国思想。只有“个人英雄”的自私自利------。所以西方专家为此进行了理论创造，篡改了西方历史，才有了这么一个所谓的“西方文明”。第一，西方所谓文明，灭绝人类。西方文明极度强调个人主义，这在世界文明中独一份，因为无论是中华文明还是古巴比伦，古印度，都是强调集体主义的。第二，最虚伪的文明。一个文明的延续，需要普世价值观，需要为人类利益考虑，来不得虚伪。但是西方文明最虚伪，所谓的文明符号，都是双重标准。第三，弘扬罪恶。西方文明基础是北欧海盗文化，追求烧杀抢掠，还崇拜这个行为。认为海盗是英雄，罪犯要人权。】上世纪著名西班牙画家毕加索颇为不解地说：“我最不懂的，就是你们中国人为何要跑到巴黎来学习艺术……不要说巴黎没有艺术，整个西方，都没有艺术！”（---------摘自《毕加索：西方没有艺术 中国艺术是第一》）
历史厚重（引经据典）、文化精妙 （循循善诱）、书画同源（形式之美）、诗情画意（意境之美）；
[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]中国画核心价值是文化价值的最终体现。中国画论也认为，艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道。换句话讲，道是中国画的哲学核心，它体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。如果理解不了这一点，就很难真正深入到中国画的精神内核中去，也很难真正领悟到中国画的高妙之处，而这些，只有文艺精英才有可能做到。中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，形而上的艺术；“状物抒怀、借景抒情、托物言志”才是根本，形象次要，因此，上等中国画作品，必须具备诗书画的“中国文化特色”缺一不可！举凡熟悉中国美术史的人都知道，首先，“画与诗皆士人陶写性情之事”（清·沈宗骞语），也就是说在我国古代，绘画多是士人所为的艺术。而士人，指的就是读书人，即具有较高文艺修养的知识分子。
中国素来有寓教于乐的传统。自先秦以来，儒家的立身处世观念便标榜礼与乐，礼以叙人伦，乐以成教化，强调以艺术规训道德，千年来已然成为我国的人文传统。这种传统体现在我国艺术的各个方面，所谓文以载道、歌以咏志，艺术承载了一定的教育功能，中国画也不例外。张彦远《历代名画记》开篇一句“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”明确肯定了中国画成教化、助人伦的教育功用。这种教化人民的绘画在汉代就广泛存在了。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》曰：图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。……忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。说的就是这类绘画。
如：汉代以儒家为正统，强调伦理纲常，各类孝子故事开始出现，当时的墓室壁画及画像石有非常多孝子故事题材的作品。此外，还有各类贤德后妃、忠臣名将，汉明帝刘庄就命人在云台阁画了东汉开朝的二十八位功臣。
1 开国功臣图
东晋 顾恺之《烈女仁智图》共收集15个列女故事，此卷为残本，其中“楚武邓曼”【邓曼，曼姓，邓城(今湖北襄阳西北)人，春秋时邓侯之女，楚武王夫人。邓曼为人贤惠聪颖，常对楚武王的某些活动进行劝谏。生子熊赀，后为楚文王。】、 “许穆夫人【许穆夫人（约公元前690年—前610年），春秋时卫国朝歌人。卫国公族卫昭伯与宣姜所生次女，长大后嫁给许国许穆公，故称许穆夫人。 她不仅是中国文学史上见于记载的第一位爱国女诗人，也是世界文学史最早的爱国女诗人，其诗作在世界文学史上都享有极高声誉。】”、“曹僖氏妻”【《曹僖氏妻》选自《列女传·仁智传》，作者西汉刘向。文章赞颂了曹国大夫僖负羁的妻子独具慧眼，具有远见卓识。】、“孙叔敖母”【楚令尹孙叔敖之母也。叔敖为婴儿之时，出游，见两头蛇，杀而埋之。归见其母而泣焉，母问其故，对曰：“吾闻见两头蛇者死，今者出游见之。”其母曰：“蛇今安在？”对曰：“吾恐他人复见之，杀而埋之矣。”其母曰：“汝不死矣。夫有阴德者，阳报之。德胜不祥，仁除百祸。天之处高而听卑。书不云乎：'皇天无亲，惟德是辅。’尔嘿矣，必兴于楚。”及叔敖长，为令尹。君子谓叔敖之母知道德之次。诗云：“母氏圣善。”此之谓也。颂曰：叔敖之母，深知天道，叔敖见蛇，两头岐首，杀而埋之，泣恐不及，母曰阴德，不死必寿。】、“晋伯宗妻”【晋大夫伯宗之妻也。伯宗贤，而好以直辩凌人。每朝，其妻常戒之曰：“盗憎主人，民爱其上。有爱好人者，必有憎妒人者。夫子好直言，枉者恶之，祸必及身矣。”伯宗不听，朝而以喜色归。其妻曰：“子貌有喜色，何也？”伯宗曰：“吾言于朝，诸大夫皆谓我知似阳子。”妻曰：“实谷不华，至言不饰，今阳子华而不实，言而无谋，是以祸及其身，子何喜焉！”伯宗曰：“吾欲饮诸大夫酒，而与之语，尔试听之。”其妻曰：“诺。”于是为大会，与诸大夫饮。既饮，而问妻曰：“何若？”对曰：“诸大夫莫子若也，然而民之不能戴其上久矣，难必及子。子之性固不可易也，且国家多贰，其危可立待也。子何不预结贤大夫，以托州犁焉。”伯宗曰：“诺。”乃得毕羊而交之。及栾不忌之难，三郄害伯宗，谮而杀之。毕羊乃送州犁于荆，遂得免焉。君子谓伯宗之妻知天道。诗云：“多将熇熇，不可救药。”伯宗之谓也。颂曰：伯宗凌人，妻知且亡，数谏伯宗，厚许毕羊，属以州犁，以免咎殃，伯宗遇祸，州犁奔荆。】、“灵公夫人”【南子（？―前479年？），春秋时期女政治家，河南商丘人。南子原是宋国公主，天生丽质、如花似玉，后嫁卫灵公为夫人。孔子周游列国时，曾访问卫国，南子与孔子隔帐见面。南子叩头还礼时，身上佩饰发出清脆响声，孔子学生子路对此颇为不满。后来孔子认为卫灵公不是爱好德行如爱好美色一样，于是离开卫国。】、“晋羊叔姬”【叔姬者，羊舌子之妻也，叔向、叔鱼之母也，画面主要表现晋羊叔姬从幼时的叔鱼身上看出这孩子长大后，“皆贪不正”，将来必以祸死。后来果然应验。叔向与叔鱼都在朝为官，叔向正直，叔鱼贪狠。】7个故事保存完整。
2 《列女仁智图卷》东晋 顾恺之（宋摹）七分图
东晋 顾恺之《女史箴图》作品描绘女范事迹，有汉代冯媛以身挡熊，保护汉元帝的故事；有班婕妤拒绝与汉成帝同辇，以防成帝贪恋女色而误朝政的故事等。其余各段都是描写上层妇女应有的道德情感，带有一定的说教性质。
3 东晋·顾恺之《女史箴图》
北宋 李公麟《孝经图卷》是以儒家十三经之一《孝经》为蓝本绘制而成的图文并茂之作。如画作以诸侯驾乘马车行于百姓之间，劝诫诸侯“在上不骄”“制节谨度”；以卿大夫向天子行礼，表达“夙夜匪懈，以事一人”之意；以贵族周旋酬酢、民众揖让从容之态，表现“导之以礼乐，而民和睦”之意。全卷以生动的视觉形象阐述《孝经》之复杂义理，在经典著作的传播中起着十分重要的作用。
4 北宋 李公麟 《孝經圖卷》 絹本水墨 21.9×475.6厘米 美国大都会艺术博物馆藏
《女孝经图》卷，宋，绢本，设色，纵43.8cm，横823.7cm。无作者款印。钤清“曹溶秘玩”及清乾隆、嘉庆、宣统内府收藏印，共10方。作者以图解的形式分9段表现唐代邓氏《女孝经》前九章的内容，依次为：一、开宗明义章，二、后妃章，三、三才章，四、贤明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段图后均有墨题《女孝经》原文与之对应。
5 《女孝经图》南宋 佚名 六分图
《韩熙载夜宴图》（韩熙载被告“谋反”（故事）李煜即位后，想重用韩熙载却已无意官场，于是自污以求自保，开始了夜夜笙歌的挥霍生活，最终家财散尽。 ）描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。此画绘写的就是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。可以看出，这类具有教化意义的绘画都依托于一定的故事和人物形象，亦即以人物画为主。
6 南唐·顾闳中 《韩熙载夜宴图》（宋摹本） 绢本设色 28.7×335.5cm 故宫博物院藏
[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。
7 宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。图为赵佶的两幅代表作
作者: 顾绍骅 时间: 2023-7-4 12:49
《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米。《天池石壁图》就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。现在该画收藏于北京故宫博物院。该画是属于绢本，设色，长度长139.4厘米，宽度长57.3厘米。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。上面有柳贯(1270年～1342年)的题跋：“性(通假字`幸＇)之，得大痴道人天池石壁图，请予作歌(诗之意)，予爱其合作，歌而识诸图上，而且以发道人，燕闻一笑。连峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大痴道人骑鲤鱼，梦入神山采蛾绿；觉来两鬓风冷冷，颢气涌出芙蓉青。谾岩下汇龙池水，绝巍观高连阁道。星道人弄笔笔不知，八柱谁其张地维？金绳铁纽一何壮，鸟道险绝横峨眉。三百年来画林壑，董米中问称合作，何尝惜墨点微茫，间亦涂册记摇落。吴兴室内大弟子，几人斲（斲：斫的异体写作斲）轮无血指。十日五日一笔成，能事于今夸亹亹（亹：缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。） 。大痴小黠俗所诃，道人迕物良已多；微君自起歌黄鹄，奈此石壁天池何？至正二年人日，翰林待制柳贯”（本诗歌与李建强教授、书法家唐炜等共同勘正）明代董其昌极其欣赏黄公望，将他奉为“南宗”山水的最高典范。他还将黄公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入自己的画中，影响到他的学生王时敏，并合王鉴、王翚、王原祁之力，将黄公望的绘画风格推向极致。我们纵观“四王”的全景山水图，无论是构图的繁复，勾皴的简约、洒脱，还是用墨、设色的浅绛风格，都可以清楚地发现黄公望《天池石壁图》的影响。《天池石壁图》为黄公望代表作.署:“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三.”，画幅上端有元柳贯题记.《寓意编》，《大观录》等著录。画面左上方有作者行楷书题款三行，曰：“至正元年十月，大痴道人为性之作《天池石壁图》，时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年，黄公望时年73岁。
8 《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米。
《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分，横58.6公分 中国台北故宫博物院此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮。构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美，内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹远的情致。自识:"梅花道人戏墨"，"嘉兴吴镇仲圭书画记"白方印。幅上又自题词:"洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花道人并书。"构图类似倪瓒的"三段式":下面坡岸以干笔画三株树，两株松树高大挺直，一株柏树侧其后，藤蔓缠身;中间是湖水，一小舟载渔夫荡其中；上面是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂盛，水边水草苇叶丛生，向两边披拂，这在前人画中似不多见。浓墨湿笔点叶，点苔，彰显草木的旺盛，生机勃勃。坡上的矾头，以及坡石的湿笔长披麻皴，显示了他师法巨然的渊源，加上水草的弧曲，与树干的挺直刚柔相济，干湿对应。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，而这对破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。诗意清新，坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下，性情孤傲，不为势曲。题款以草书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元，由写实渐趋写意，但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少，而纯以草书题画，似乎仅有吴镇。我初接触时也颇觉新奇，草书的飞动，似乎与山水画线条的沉稳相悖，不协调，但仔细思量，明白其实不必拘于书体，而须观察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、点，线条凝重爽利，顿挫极富节律。而他的书法亦然，纯正的中锋，提按顿挫，法度森严，与画笔极相吻合。其草书貌似跳动，其实用笔很沉着。我曾将王羲之的草书比作"太极拳"，一招一式，慢条斯理却又极具章法，绝不潦草。而且吴镇题款的位置在画中往往居中，显示其无比的自信和匠心独运。
9 《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分，横58.6公分 中国台北故宫博物院
《谷口春耕图轴》元 王蒙 纸本水墨 124.9x37.1cm 中国台北故宫博物院藏王蒙题：山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田;写向画图君取貌，只疑黄鹤草堂前。黄鹤山人王蒙。周尚题：阴崖积铁树班班，老董风流足可攀;便欲结茅依此地，读书松底听潺潺。
周尚。钤印二：四明山人。伯高。
郑维翰题：井屋迢迢隔翠微，我将潜迹荷鉏归；自缘不露囊中颖，岂叹人间识者稀。烟柳垂垂平野沼，风苗翼翼接郊畿;却因偶得耕鉏暇，石壁攀萝制作衣。郑维翰。 王禋题：满眼荆溪入画图，树椽茅屋倚苍梧;秫田二顷躬耕处，坐石看山酒旋沽。三山王禋。
钤印二:王明仲。坤良卦印。
左边幅董其昌题：叔明有青弁图，与此图同一笔法。其昌。
上方裱绫董其昌又题：癸亥(1623)四月十一日晋陵唐君鱼持赠，元人题此图，有老董风流尚可攀，谓吾家北苑也。后二日吴江道中观并记。其昌。
收传印记:王氏清玩。安氏仪周书画之章。子孙世昌。清乾隆嘉庆宣统印玺。
《谷口春耕图》是王蒙的精心佳构。特别是在帧帧皆以繁茂之笔出之的对照下，《谷口春耕图》更是一种常见的格式，无论是章法构景，抑或线条用笔皆是如此。王蒙代表作《谷口春耕图》藏于台北故宫博物院的。《谷口春耕图》亦名《黄鹤草堂图》黄鹤草堂就在黄鹤山山谷之口。《黄鹤草堂图》画的是王蒙当年隐居黄鹤山中于谷口耕田读书的情景，画中的茅屋、农舍、童子、山泉、松林等景物已不复可见，但画中山峰狭谷等自然景物与黄鹤山谷口的风景完全吻合，可以确认这里就是当年黄蒙隐居之地。王蒙的山水画以繁为特色，与倪云林的简相对。王蒙的山水画又以干擦为准，与黄公望的滋润相对。王蒙的山水画还以苍老为独到，与吴镇的湿笔相对。要了解把握他在元四家中的地位，不妨先有一个这样大概的认识。皴法、山水、树木皆有数种数十种，这正是“繁”的标志。王蒙能如此义无反顾地追求“繁”，应该是出于艺术上的悉心考虑而不是盲目茫然的被动成形。《图绘宝鉴》：“叔明平生不用绢素，惟于纸上写之。其得意之笔，常用数家皴法，山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致。”黄鹤山在杭州余杭区星桥街道，此地不仅历史悠久，宋时有集，清初为星桥市，而且风光秀丽，人文景观资源丰富，可用一馆（班荆馆）、三山（桐扣山、黄鹤山、佛日山）、一寺（佛日净慧寺）来概括，苏轼、王蒙等名人都到过星桥，留有不少诗句和绘画。
10 《谷口春耕图轴》元 王蒙 纸本水墨 124.9x37.1cm 中国台北故宫博物院
《落霞孤鹜图》明 唐寅 绢本水墨 纵189.1厘米 横105.4厘米 上海博物馆藏 《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。意境清旷。画面下部绘傍石临水之阁，掩映于扶疏垂柳间，阁后山峦高耸，山顶杂木丰茂。阁中靠墙立一桌，上有花瓶古书，一士人怅望天边落霞孤鹜，一童子侍立于他的身后。阁下水中一人在侍弄小舟。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云“画树难画柳”，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置疏密得宜，树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为”水皴”。画面左上题道：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故。“画栋珠帘”语出《滕王阁》诗中“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山”。“落霞孤鹜”语出序中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”句。“曾借龙王一阵风”则谓天助王勃。唐寅此诗正是借王勃得龙王之助，得成大名的典故，慨叹自己生不逢时，以致怀才不遇因此，全画也因了这首题画诗而染上了浓浓的愁绪。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。
11《落霞孤鹜》明 唐寅
《高逸图》明 董其昌 纸本水墨 纵89.5cm，横51.6cm 北京故宫博物院藏。《高逸图》明万历四十四年(1616年)三月，董其昌正赋闲居家。由于其子与乡民发生冲突，导致其宅被焚，家资尽丧，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避祸他乡，惶惶往来于吴兴、镇江之间。虽然半年后事态逐渐平息，但董似乎心有余悸，仍旧频频四出游历、访友。此图即为第二年董氏去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。此图画的是一河两岸，近处平坡数块、杂树三组，远处低丘矮山数叠，茂然森秀。平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。画法近于倪云林的面貌，山石皴法，折带、披麻兼用，而以侧笔为主。杂树画法和云林法有异，用柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶。全图给人依而不繁，旷而不空之感。自题：“烟岚屈曲径交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题。”董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。其他题识：
1、张镐九尺馀，须眉皓然久。用之帝王师，不用穷谷叟。低头事躬耕，千载无其偶。宝剑用作镰，悲歌刈霜韭。玄宰写高逸图，赠道枢先生；因欲数言赠之，无限感慨矣。 陈继儒
【宋词典故·张镐眉苍】 唐·杜甫《洗兵马》诗：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。征起适遇风云会，扶颠始知筹策良。”(见《全唐诗》卷二一七)《旧唐书》卷一一一《张镐传》：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志……肃宗即位，玄宗遣镐赴行在所。镐至凤翔，奏议多有弘益，拜谏议大夫，寻迁中书侍郎、同中书门下平章事。……时贼帅史思明表请以范阳归顺，镐揣知其伪，恐朝廷许之，手书密表奏……肃宗以镐不切事机，遂罢相位，授荆州大都督府长史。”
2、曾为练湖长几度阿蒙城只有幽人居开径似元卿落花何用扫轩车为之停壁是少文壁图史有余清谁能图此者倪迂与叔明赏鉴最来徃三泖两先生因感延州豢遂标高士名 题 蒋道枢高逸图和董太史陈征君之作 王志道
3、空业未能无空名竟何有高人楮墨闲哂以托不朽 蒋守山
12 《高逸图》明 董其昌 纸本水墨 纵89．4厘米，横52厘米。北京故宫博物院藏
还有众多的名人名作由于篇幅有限，就不赘附了。
[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]如：《题跋（题画诗）是中国画的“标准配置”》http://www.360doc.com/content/20/0213/15/3642803_891737629.shtml、
作者: 申光耀 时间: 2023-8-18 08:58
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